К оглавлению раздела "Православная энциклопедия"
Гимн
Гимн [лат. hymnus; от греч. ὕμνος - песнь]:
1. Обобщающее название различных литургических песнопений христ. авторов - см. ст. Гимнография.
2. В зап. христ. традиции - литургическое строфическое песнопение в куплетной форме со строго метризованным или, начиная со средневековья, ритмизованным текстом и силлабической или невматической мелодикой. В католич. богослужении Г. исполняются гл. обр. на службах суточного круга, а также во время процессий и иногда в качестве вставок-тропов на мессе.
Латинские Г.
В патристический период и иногда в средние века Г. могли называться различные литургические или нелитургические песнопения возвышенного характера вне зависимости от муз. формы и стихотворного размера: псалмы (с IV в.; в эпоху Каролингов Г. называли только заключительные стихи псалмов, содержащие «Gloria Patri...» (Слава, и ныне:)), библейские песни (напр., в Градуале Г. названа песнь прав. Захарии - «Benedictus»), секвенции (собрание секвенций Ноткера Заики (Ɨ 912) носило название «Liber hymnorum»), рифмованные оффиции (с XI в.), кондукты (с XII в.) и религ. песни (необязательно на лат. языке).
Хотя сужение понятия «hymnus» происходило постепенно в течение средневековья, собственно Г. является древнейшим гимнографическим жанром на христ. Западе. Первые известные образцы лат. Г. относятся к IV в. и связаны с именами Илария, еп. Пиктавийского, и свт. Амвросия Медиоланского, к-рый, согласно блж. Августину (Aug. Confess. IX 6 sqq.), включил пение Г. в богослужение Медиоланской Церкви (см. ст. Амвросианский обряд). В дальнейшем корпус лат. Г. постоянно пополнялся произведениями др. поэтов - от подражателей свт. Амвросия в V-VI вв. до таких авторов XV в., как Фома Кемпийский, Филипп де Мезьер из Пикардии и Жан Жерсон (см. подробнее в соответствующем разделе ст. Гимнография).
Для Г. характерны одинаковое построение всех строф и строго определенное число слогов в отдельном стихе строфы. Рифма традиционно отсутствует. Г. изначально была свойственна характерная для античности опора на квантитативность (метрика), несмотря на то что уже на заре гимнографии в лат. языке ощущение слоговой долготы и краткости едва ли сохранялось. Более поздняя квалитативность, в основе к-рой лежит принцип слоговой ударности и безударности (силлаботоника), не вытеснила метрического принципа организации текста, оставшегося предпочтительным. Среди видов метро-ритмических схем, наследованных от античности, наиболее часто употреблялся ямбический диметр, называемый также амвросианским стихом (состоит из 4 стоп; 1-й и 3-й ямбы могут заменяться спондеем), реже трохаический тетраметр, сапфический стих и др. размеры. Начиная с произведений свт. Амвросия, последняя строфа Г. (возможно, повторявшаяся между др. строфами) представляла собой славословие Св. Троице с заключительным «Аминь», имевшее в период борьбы против ариан догматическое значение.
Литургическое употребление
В амвросианском обряде (первые достоверные источники относятся к IX-X вв.) 1-я служба суточного круга - ночное бдение - начинается с предваряющего псалмодию Г. «Te Deum», Г. «Aeternum rerum conditor» следует за вводной частью Laudes, в воскресные дни в конце той же службы перед ходатайствами поется Г. «Splendor paternae gloriae», на вечерне Г. «Deus creator omnium» помещен между luсernarium (светильничным псалмом) и responsorium in choro, на каждом из часов Г. следует за начальным стихом.
Г. были включены как обязательная часть в монастырские службы суточного круга (оффиций), упорядоченные в VI в. епископами Арелатскими свт. Кесарием (Ɨ 542) и Аврелианом (Ɨ 550/1), прп. Венедиктом Нурсийским, Кассиодором. Согласно Уставу прп. Венедикта (ок. 540), на службах оффиция звучали следующие Г.: на ночном бдении - «Aeterne rerum conditor» между вводной частью (начальные стихи и 2 псалма) и 3 ноктурнами (разделами псалмодии) (Гл. 9); на утрене (Laudes) - «Splendor paterne gloriae» и на вечерне - «Deus creator omnium» ближе к концу службы, между чтениями с респонсориями и библейской песнью, предваряемой стихом (Главы 12, 13, 17); на 1, 3, 6 и 9-м часах - особые для каждого часа Г. между вводным стихом со «Слава, и ныне:» и псалмодией (Главы 17, 18); на completorium (соответствует визант. повечерию) - между псалмодией и чтением (Гл. 17). В первых 3 службах Г. носит название ambrosianum, в остальных - hymnus. Согласно Правилам свт. Кесария (в целом, вероятно, ориентированному, как и Правила еп. Аврелиана, на традицию Леринского мон-ря), в суточном круге Арелата (совр. Арль) Г., являясь, по-видимому, заимствованием из соборного богослужения Юж. Галлии, пелись в конце служб перед кратким чтением (сapitellum) и прошениями. Арелатские Уставы в отличие от Устава прп. Венедикта содержат инципиты Г.
В Испании, согласно Исидору, еп. Севильскому, и Фруктуозу, еп. Браги (Ɨ ок. 665), Г. исполнялся перед завершающей молитвой часов; в более поздних источниках в начале воскресных Laudes помещен Г. «Aeternum rerum Сonditor», а в конце - «Te Deum».
В памятнике кельтского обряда - ирл. Бангорском Антифонарии (кон. VII в.) Г., в т. ч. «Te Deum», присоединены к библейским песням (см.: Martimort. 1982). Среди Г., содержащихся в этом памятнике,- «Precamur patrem» (Молимся Отцу), вероятно написанный в Бангоре ок. 580 г. св. Колумбой, к-рому Адамнан приписывает также составление седмичного Гимнария (Hymnorum liber septimaniorum). «Аллилуия» в конце 1-й и последней строф этого Г., возможно, является припевом, исполнявшимся народом. Из содержания др. важнейшего кельт. источника - Ирландского Гимнария (Dublin. Trinity College. 1441, кон. XI в.; Killiney. Franciscan House of Studies. A. 2, нач. XII в.) - видно, что по крайней мере нек-рые из Г. исполнялись антифонным способом, что подтверждается указаниями в сочинениях Беды Достопочтенного (Ɨ 735). Г. ирл. святым, созданные, очевидно, на их родине, содержатся также в брит. и континентальных (прежде всего франко-галльских) источниках.
Древнейшие сохранившиеся рукописи, содержащие тексты Г., датируются VII в. Из ранних Г. различного происхождения постепенно был составлен общий для большей части лат. Запада репертуар, известный по рукописям IX-X вв. и более поздним (см. в ст. Гимнарий). До XII в. Г. встречаются гл. обр. в монашеских источниках. Вероятно, по причине сохранявшегося недоверия к небиблейским текстам Г. долгое время не допускались в богослужении нек-рых Церквей: в Галлии Лионская и Вьеннская Церкви не употребляли Г. до IX в.; в рим. богослужение Г. вошли лишь в кон. XI - нач. XII в. (см., напр., Антифонарий XII в. Vat. S. Pietro. B. 79), чем отчасти объясняется исключение Г. из круга жанров григорианского пения.
В XII-XIII вв. Г. были включены в новый тип книги для суточного богослужения - Бревиарий, в к-ром получили названия в соответствии со службами суточного круга, на к-рых они исполнялись: ad nocturnas (для ноктурн; впосл. ad matutinam - для утрени), ad matutinas Laudes (для утренних Laudes; впосл. ad Laudes), ad primam (для 1-го [часа]), ad tertiam (для 3-го [часа]), ad sextam (для 6-го [часа]), ad nonam (для 9-го [часа]), ad vesperas (для вечерни), ad completorium (для повечерия).
Помимо Гимнария и Бревиария Г. помещались также в др. богослужебных книгах: Consuetudines, Псалтирях, Антифонариях, Процессионалах, Миссалах, Тропариях, Канционалах - в соответствующих литургическому уставу местах или в конце этих книг.
В связи с реформой немонашеского Бревиария в XVI в. последовал пересмотр корпуса лат. гимнографии. Папа Лев X (1513-1521) поручил еп. Дзаккарии Феррери провести ревизию Г. исходя из правил классической лат. просодии, что привело к появлению новых вариантов текстов Г. Реформа была завершена комиссией, назначенной папой Урбаном VIII (1623-1644). Она подготовила издание Г., одобренное в 1629 г., объявленное папской буллой «Divinam psalmodiam» (1631) и утвержденное в 1643 г. Т. о., в посттридентском рим. обряде благодаря авторитету свт. Амвросия и прп. Венедикта, а также многовековой традиции бытования Г. сохранил свои прочные позиции, в то время как мн. др. гимнографические жанры подверглись значительному численному сокращению и даже запрету.
В реформированном рим. обряде (Novus Ordo) особый Г. поется в начале каждой службы суточного круга - между начальными стихами и псалмопением (на основных службах) или антифоном (на малых часах). Вместо включенных в офиц. издания неизменяемых Г., многие из к-рых являются переводами традиц. лат. Г., на местах могут употребляться по выбору и другие, утвержденные церковными властями (см. изд.: Литургия часов. Mil., 1995; Часослов. М., 2001).
Г. повлияли на др. жанры лат. гимнографии - тропы, секвенции. Нек-рые лат. Г. послужили образцами для церковных песен на новых европ. языках. С XIV в. стали появляться переводы Г. на чеш., нидерланд., швед., англ., венг. и нем. языки.
Монодийная певческая традиция
Древнейшая нотированная запись Г. (Pange lingua) найдена в рукописи, датируемой ок. 900 г. (St. Gallen. Stiftsbibl. 359). Певч. традиция Г. отражена гл. обр. в Антифонариях и Гимнариях. Древнейшие нотированные Гимнарии сохранились от X-XI вв.: Zürich. Zentralbibl. Rh. 83, Vat. Ross. 205, Verona. Bibl. Capitolare. 109 (102), Cantabr. Corpus Christi. 391, Lond. Brit. Lib. Harl. 2961 (см.: Stäblein. 1956; Milfull. 1996) и еще 16 рукописей испан. происхождения (см.: Gutiérrez. 1993). За редким исключением, нотировались только 1-е строфы и не каждого Г.; иногда над разными строфами одного Г. записывались разные мелодии (Huesca. Catedral. 1; Vat. Ross. 205 - обе рукописи XI в.).
Изученный мелодический репертуар Г. насчитывает не менее 550 единиц, общими для разных источников являются ок. 100 мелодий. В ранний период (до XIV в.) один полный Гимнарий мог содержать до 80 мелодий - как общих для разных регионов, так и местных; доля последних особенно велика (до 2/3) в аквитанских и франц. цистерцианских Гимнариях, в то время как в нем. и итал. источниках преобладают стандартные мелодии. Для того же периода в испан. источниках выявлено 278 мелодий, более половины к-рых- местные; в швед. Гимнариях содержится 116 местных мелодий, в англ.- ок. 30. Мелодия Г. приспосабливалась к метрическим особенностям текста: она могла сочетаться с разными текстами, имеющими схожую литургическую функцию, и, напротив, для одного и того же текста могли выбирать разные мелодии. Сочетание одной и той же мелодии с различными текстами было возможно благодаря единому стихотворному размеру; для выбора мелодии имели значение литургическая функция и содержание Г.-образца; повторение текста в разные литургические моменты могло сопровождаться различными мелодиями. Мелодические строки, составляющие муз. строфу, как правило, соответствуют делению стихотворной строфы. Мелодия Г. обычно состоит из 4 строк равной длины. Основная структура муз. строфы - ABCD, встречаются также др. типы: ABAB, AABA, AABB, ABCA и AA1BA. Мелодическая вершина чаще всего приходится на 3-ю строку. Амбитус каждой строки обычно не превышает квинты. Нередко встречается повторение (возможно, с вариантами) одной и той же муз. фразы внутри одной строки или в разных строках. Мелос чаще силлабический, реже невматический, на ударных слогах иногда присутствуют обширные мелизмы, на текстовых цезурах - мелодические каденции. Метрическая организация мелодий Г. не позволяет отнести их к григорианскому репертуару. В монастырских уставах-обиходниках (Consuetudines) X-XII вв. есть указания как на сольное, так и на хоровое исполнение Г. В нек-рых позднесредневек. рукописях предлагается мензуральная ритмическая организация Г. В наст. время существует 2 способа интерпретации Г.: метризованный и свободный, свойственный григорианскому хоралу.
Многоголосные латинские Г.
Подобно др. средневек. лат. жанрам церковного пения, Г. с IX в. подвергались многоголосной обработке с целью придания праздничному богослужению более торжественного характера. Регулярное использование многоголосных Г. началось в XV в. Большая часть многоголосных Г. сочинялась для вечерни. Тексты Г. могли использоваться и для произведений небогослужебного характера - мотетов; отдельные строфы Г. оффиция подвергались муз. обработке для исполнения на др. церковных службах (напр., «О salutaris hostia» и «Tantum ergo» на мессе). Корпус многоголосных Г. на главные праздники был подвергнут унификации в рамках отдельных регионов; кроме этого общего репертуара в каждой церкви в дни памяти местночтимых святых добавлялись особые произведения, причем в Италии старались обходиться немногими текстами для различных дней, в то время как в нем. и центральноевроп. традициях по возможности на каждый день назначался собственный текст. В целом наибольшее число совпадений единиц репертуара присутствует для Commune sanctorum, Троицы и Праздника Тела Христова.
В XV-XVI вв. при многоголосной обработке Г. господствовала техника композиции, при к-рой в одном голосе (как правило, верхнем - superius) помещалась орнаментированная традиц. мелодия (cantus firmus). В рукописи из Апта (Apt. Cathédrale Ste Anne. 16 bis) сохранилось 10 анонимных 3-голосных Г., сочиненных в технике нота-против-ноты (за исключением орнаментированных каденций), вероятно при папском дворе в Авиньоне в посл. трети XIV в. В рукописях из Болоньи (Bologna. Civico museo bibliografico musicale. Q. 15) и Модены (Modena. Bibl. Estense. α. X. 1. 11) содержатся творения франц. композиторов 1-й пол.- сер. XV в.: 3-голосный цикл Гийома Дюфаи для праздников годового круга, сочиненный им, вероятно, в Савойе в 1433-1435 гг., и неск. произведений Йоханнеса Лимбургского и Бенуа (Бенедикта Сиреде); здесь многоголосные строфы чередуются с монодийными строфами на традиц. напев (прием alternatim); иногда применяются фобурдон, мензуральный ритм. Сочинения Дюфаи вплоть до вытеснения в 90-х гг. XV в. новыми, 4-голосными композициями широко исполнялись в церковной практике, а также использовались в качестве образцов др. авторами, к-рые могли присоединять к мелодии Дюфаи, помещенной в верхнем голосе, собственные 2 и более контрапунктических голоса.
Во 2-й пол. XV в. отчетливо прослеживаются региональные традиции европ. многоголосного Г. В итал. источниках мелодии из монодийного репертуара в орнаментированном виде помещены в верхнем голосе. Часто встречаются сочинения Дюфаи, как оригинальные, так и (чаще) в виде обработок, а также произведения (в т. ч. 4-голосные) более поздних композиторов: Йоханнеса де Квадриса, Дамиана, Ф. Гафурия, М. де Орто (Дюжардена), Жоскена Депре (Milano. Conservatoria. 871 N; Venezia. Conservatoria. St Peter. B. 80; Vat. C. S. 15). Сборник Г., отражающий литургическую традицию амвросианского обряда (Milano. Cappella musicale del Duomo. 2269), возможно, был составлен Гафурием. В 2 сборниках с сочинениями Й. Мартини и Й. Бребиса (Modena. Bibl. Estense. α. M. 1.11-12), отражающих репертуар домовой церкви семьи д'Эсте в Ферраре ок. 1479 г., записаны полифонические композиции для всех нечетных и четных строф Г. В 2 рукописях кон. XV в. (Verona. Biblioteca Civica. 758, 759) соседствуют 3- и 4-голосные произведения.
В Германии, где вслед. отсутствия единого церковного центра, литургическая практика и муз. творчество отличались большим разнообразием, чем в Италии, сохранилось много источников XV - нач. XVI в., включающих многоголосные Г. Наибольшее число (ок. 150) полифонических обработок Г., принадлежащих Дюфаи, а также итал. и нем. композиторам, найдены в рукописях из Тренто. В ряде источников этого времени (Berolin. Staatsbibl. Preussischer Kulturbesitz. 40021; Lips. 1494; Monac. 3154; Warsaw. Bibl. Uniwersytecka. 2016; Wrocław. Bibl. Uniwersytecka. 428; Jena. F.-Schiller-Universität. 34; Dresden. Bibl. und Museum Löbau. 505, 506) содержатся композиции Адама Фульдского, Г. Финка, П. фон Хофхаймера, У. Флордигаля. Местные авторы начали использовать технику, распространившуюся в XVI в. по всей Европе: мелодия изложена в верхнем голосе или в теноре (средняя партия) равными большими длительностями, а в др. голосах присутствует насыщенная разработка контрапункта. Употреблялась также техника украшения cantus firmus, помещенного в одном из тех же голосов. По 2 рукописям из ц. св. Анны в Аннаберге (ныне в Дрездене) известен прием чередования монодийного и 2 полифонических разделов. В анонимных композициях, известных только по манускрипту Jena. F.-Schiller-Universität. 34, написанному, вероятно, для двора курфюрста Саксонии Фридриха III Мудрого, основная мелодия изложена в теноре с помощью готической нотации; в случае использования одной и той же композиции для разных текстовых строф 1-я переписывается с вариациями, учитывающими изменения текста, в т. ч. вставку дополнительного слога. В нек-рых нем. Г. рубежа XV и XVI вв. записаны 2 мелодические партии со своими словами на традиц. текст Г., или на текст антифона либо секвенции того же праздника, или на текст (вместе с мелодией) нелитургического происхождения, но связанный по содержанию с тем же праздником.
Испан. и португ. авторы многоголосных Г., известные по рукописям начиная с XVI в.,- П. ди Эшкубар, Дальва, Х. де Санабрия, Ф. де Пеньялоса, Й. Урреда (Вреде) - помещали в cantus firmus местные мелодии. Характерной чертой испан. традиции является использование нотации, отражающей ритмические особенности мелодии. Кард. Франсиско Хименес де Сиснерос опубликовал сб. «Intonarium toletanum» (1515), в к-рый вошли мн. Г. испан. происхождения.
В англ. Г. XV в., сохранившихся в немногочисленных источниках (Cantabr. Magdalen. Сoll. Pepys. 1236; Lond. Brit. Lib. 5665), наряду с общей с др. традициями техникой cantus firmus присутствует и особенная: мелодия из монодийного репертуара помещается в среднем голосе, верхний представляет собой парафраз мелодии, а нижний (контратенор) - свободно импровизируемую партию (faburden).
Бóльшая часть собраний Г. XVI в. происходит из Италии, где развитие католич. церковной музыки определялось единообразием литургической жизни. C этого времени стали появляться авторские циклы для литургического года: первым печатным изданием такого цикла была «Hymnorum liber primus» Й. Мартини (Venetia, 1507). К 30-м гг. XVI в. относятся связанные с рим. муз. практикой циклы итал. композиторов К. Фесты и Ф. Кортеччи (сохр. в рукописях) и франц. автора Карпантра (печатное изд.: Авиньон, 1535). Неск. позднее были написаны циклы Жаке из Мантуи (напечатан в 1566) и А. Вилларта (Hymnorum musica. Venetia, 1542). В этот период композиторы стали писать полифонические произведения либо для всех четных, либо для всех нечетных строф (от 2 до 6 голосов, чаще всего 4; в последней строфе применялось большее число голосов), остальные строфы пелись в унисон на традиц. мелодию. Cantus firmus, помещенный обычно в теноре или в верхнем голосе, изложен (по крайней мере в началах фраз) большими длительностями, чем др. партии; в др. голосах встречается имитация мелодии, иногда в форме канона. В произведениях XVI в. намечается стремление согласовать музыку Г. с варьирующимися по числу слогов или положению ударений текстами разных его строф.
В XVI в. в Германии (как в католич., так и в протестант. землях) и в Австрии составлялись сборники лат. Г. Известны печатные издания с музыкой нем. композиторов, выпущенные в Виттенберге в 40-х гг. XVI в. для лютеран. церквей (см. ниже, в разд. о протестант. Г.). Неск. позднее был напечатан Гимнарий К. Альдера (Hymni sacri. Bern, 1553). Сохранились также рукописные источники, включающие циклы В. Перкхаймера (1564), Б. Дуциса (гейдельбергский цикл), Я. де Керле (Augsburg. Staats- und Stadtbibl. 27, ок. 1577), а также отдельные произведения Б. Аммона и Я. Вата. В указанном сборнике произведений Керле, составленном для Аугсбурга, в отличие от его же печатного издания Г. для Орвието (1580) проявились литургические особенности, характерные для Германии и др. стран к северу от Альп: для разных Богородичных праздников употребляются различные Г.; менее чем 1/5 состава совпадает с итал. репертуаром. В сборнике, составленном О. ди Лассо в 1580/81 г. для баварского двора в Мюнхене, в соответствии с тенденциями, характерными для католич. богослужения периода Контрреформации, использованы тексты и мелодии не местной, а рим. традиции.
Во 2-й пол. XVI в. в Италии были опубликованы циклы (каждый из к-рых насчитывал не менее 30 Г.) Керле (1558, 15602), Дж. Контино (1561), Д. Ортиса (1565), П. Аретино (1565), М. Варотто (1568), Т. Л. де Виктории (1581), И. Сабино (1582), Ф. Герреро (1584), Дж. Азолы (1585), Дж. П. да Палестрины (1589), в к-рых число голосов могло доходить до 6, иногда использовалась полифоническая форма канона.
Поздние итал. полифонические циклы Г., продолжающие традиции нач. XVI в., датируются 90-ми гг. XVI - нач. XVII в.- это произведения Ж. де Верта, П. Понтио, Орфео Векки, К. Порты, Орацио Векки, Дж. Каваччо, М. А. Индженьери, Дж. Джакобби, Ф. Витали. В Германии и сопредельных странах в кон. XVI - нач. XVII в. циклы Г. писали Л. Шрётер (1587), Й. Фебюре, Ч. де Дзакария, Б. Гезий (1595), М. Преториус (1611), К. Кифферер (1613), во Франции - Ф. Галле (1586), Ш. д'Эльфер (1600), Ж. де Бурнонвиль (1612), в Англии - У. Бёрд, Дж. Шеппард и Т. Таллис.
В эпоху барокко в музыке Г. проявляются черты нового муз. стиля: дублирование вокальных партий (прежде всего баса) инструментальными (в т. ч. органом), введение инструментальных и вокальных соло в концертном стиле (concertato), различные сочетания певч. голосов и инструментов. Эти новшества в композициях для Г. использовали Азола, П. Лаппи, И. Штадльмайр, А. Драги, А. Фредди, А. Маттиоли, М. Каццати, К. Д. Коссони, С. Керичи, Дж. А. Флорими, Б. Грациани, Дж. Б. Витали, Дж. А. Сильвани. На смену авторским циклам Г. стали приходить композиции для вечерни, включающие Г., напр. «Ave maris stella» в составе «Вечерни» К. Монтеверди (1610); эта тенденция усиливалась вплоть до кон. XVIII в., когда перестали появляться циклы высокого художественного уровня. В целом с XVII в. для авторских композиций реже стали заимствоваться традиц. мелодии, в то же время в нек-рых образцах музыки для Г. проявились архаизирующие тенденции: в композициях Дж. Ф. Витали (Рим, 1636), впервые использовавшего тексты реформированного Римского Бревиария 1632 г., в 4-голосных версиях Г. a cappella Каццати - c факультативным сопровождением basso continuo (1670) и Сильвани (Inni sacri per tutto l'anno a quatro voci piene, da cantarsi con l'organo e senza, 1705). Ориентация на стиль Палестрины (4-голосие a cappella и начало авторской композиции со 2-й строки после пропевания 1-й строки на традиц. мелодию) проявлялась и позднее: в циклах Дж. Джорджи и П. Канничари, созданных в 1-й пол.- сер. XVIII в. для ц. Санта-Мария Маджоре в Риме, и др. В XVIII в. авторские циклы Г. сменились отдельными композициями (чаще всего только на самые значительные праздники: в Италии - Дж. Б. Мартини, А. М. Пачони (для 4 голосов, иногда со струнными и continuo), в Германии - Дж. А. Бернабеи (композиции для 4 голосов и continuo чередуются с соло и инструментальным сопровождением concertante), в Австрии - И. Э. Эберлина, А. К. Адльгассера, М. А. Циани, И. Й. Фукса, Г. Ройттера, Г. К. Вагензейля, И. Г. Альбрехтсбергера, во Франции - М. А. Шарпантье. В XIX в. композиции для Г. писал А. Брукнер.
[Пропущено]Изд. лат. гимнов: тексты: Blume C., Dreves G. M., Bannister H. M. Analecta hymnica medii aevi. Lpz., 1886-1922. Vol. 2, 4, 11, 14, 16, 19, 22, 23, 27, 41, 43, 48, 50-52; Walpole A. S. Early Latin Hymns. Camb., 1922. Hildesheim, 1966r; Die liturgischen Hymnen in Schweden. [Bd. 1:] Beitr. zur Liturgie- und Musikgeschichte d. Mittealters und d. Reformationszeit / Ed. C. A. Moberg. Kopenhagen, 1947; Bulst W. Hymni latini antiquissimi LXXV. Psalmi III. Hdlb., 1956; Ambroise de Milan. Hymnes / Ed. par J. Fontaine. P., 1992; мелодии: Stäblein B. v., Hrsg. Hymnen. Bd. 1: Die mittelalterischen Hymnenmelodien des Abendlandes. Basel, 1956. (MMMA; 1); Die liturgischen Hymnen in Schweden. Bd. 2 / Ed. by C. A. Moberg, A.-M. Nilsson. Tl. 1: Die Singweisen und ihre Varianten; Tl. 2: Abbildungen ausgew. Quellenhandschriften. Uppsala, 1991. (Acta univ. Upsaliensis. Studia musicological Upsaliensia. N. S.; 3); Waddell C. The 12th-Cent. Cistercian Hymnal. Trappist (Kentucky), 1984. 2 vol.; idem. Hymn Collections from the Paraclete. Trappist, 1987-1989. 2 vol.; Hymnarium oscense: [Catedral de Huesca] (s. XI) / Ed. A. Durán, R. Moragas, J. Villareal. Zaragoza, 1987. 2 vol.; Lagnier E. Corpus musicae hymnorum augustanum. Aosta, 1991; Mele G. Psalterium-Hymnarium arborense: il manoscritto P. XIII d. Cattedrale di Oristano (sec. XIV/XV). R., 1994; Hymnen. Bd. 2: Hymnen aus spanischen Quellen / Hrsg. v. C. J. Gutiérrez. (MMMA; 10) (в печати); Milfull I. The Hymns of the Anglo-Saxon Church: A Study and Edition of the «Durham Hymnal». Camb., 1996.
[Пропущено]
Лит.: Becker P. A. Vom christl. Hymnus zum Minnesang // Hist. Jb. d. Görres-Gesellschaft. 1932. Bd. 52. S. 1-39, 145-177; Althoff E. Myles Coverdales «Goostly Psalmes and spirituall songes» und das Deutsche Kirchenlied: Diss. Bochum-Langendreer, 1935; Mahrenholz C. Das Evangelische Kirchengesangbuch: Ein Bericht über seine Vorgeschichte, sein Werden und die Grundsätze seiner Gestaltung. Kassel, 1950; Norberg D. Introd. à l'étude de la versification latine médiévale. Stockholm, 1958; Moberg C.-A. Die Musik in Guido von Arezzos Solmisationshymne // Archiv f. Musikwiss. 1959. Bd. 16. S. 187-206; Halporn J., Ostwald M., Rosenmeyer Th. The Meters of Greek and Latin Poetry. Indianapolis, 1963; Messenger R., Pfatteicher H. A Short Bibliography for the Study of Hymns. N. Y., 1964; Gerber R. Zur Geschichte des mehrstimmigen Hymnus. Kassel, 1965; Ward T. R. The Polyphonic Office Hymn from the Late 14th Cent. until the Early 16th Cent.: Diss. Pittsburgh, 1969; idem. The Polyphonic Office Hymn, 1400-1520: A Descriptive Catalog. Stuttg., 1980; Gneuss H. Latin Hymns in Medieval England: Future Research // Chauser and Midle English Studies: In honour of R. H. Robbins / Ed. by B. Rowland. L., 1974. P. 407-424; Blume F. Protestant Church Music. L., 1975; Martimort A.-G. La place des hymnes à l'office dans les liturgies d'Occident // Studi ambrosiani in onore P. Borella / Ed. C. Alzati, A. Majo. Mil., 1982. P. 138-153; Agustoni L. Gregorianischer Choral // Musik im Gottesdienst. Regensburg, 19832. Bd. 1 / Hrsg. v. H. Musch; Springer C. P. E. Sedulius «A solis ortu cardine»: The Hymn and Tradition // Ephemerides Liturgicae. 1987. Vol. 110. P. 69-75; Szövérffy J. Latin Hymns. Turnhout, 1989; Bullough D. A., Correa A. L. H. Texts, Chant, and the Chapel of Louis the Pious // Godman P., Collins R. Charlemagne's Heir: New Perspectives on the Reign of Louis the Pious (814-840). Oxf., 1990. P. 489-508; Lattke M. Hymnus: Materialen zu einer Geschichte d. antiken Hymnologie. Freiburg (Schweiz); Gött., 1991. (NT et orbis antiquus; 19); Gutiérrez C. J. El himnario de Huesca: nueva aproximación // Anuario musical. 1989. T. 44. P. 23-60; idem. La himnodia medieval en España: Diss. Orviedo, 1993; Ansgar F. Tageslauf und Heilsgeschichte: Untersuch. z. literarischen u. liturgischen Kontext d. Tageszeitenhymnen d. Ambrosius v. Mailand. St. Ottilien, 1994; Boynton S. Recent Research on Latin Hymns // Plainsong and Medieval Music. 1994. Vol. 3. P. 103-112; Boynton S., Ward T., Caldwell J., Temperley N., Eskew H. Hymn // NGDMM. L., 2001. Vol. 12. P. 17-35; Leaver R. Lutheran Church Music // Ibid. Vol. 12. P. 17-35; Schlager K., Ward T., Webster D. Hymnus // MGG. Sachteil. 2001. Bd. 4. Sp. 479-508; Уилсон-Диксон Э. История христ. музыки. СПб., 2001. См. также библиогр. в статьях Гимнарий, Гимнография.Ю. В. Москва, Э. П. М.Источник: Православная энциклопедия. Т. 11. М., 2006. С. 480-488.
К оглавлению раздела "Православная энциклопедия"
Никакой материал, представленный в данном разделе, полностью или частично, не принадлежит авторам сайта . Все права сохраняются за авторами статей, издателем ПЭ, а также другими законными правообладателями.
